Non molto tempo fa ho assistito a un’esibizione dal vivo dell’ensemble Ndagga Rhythm Force presso il circolo Arci Biko di Milano, in occasione del tour di presentazione del loro ultimo album “Khadim” (2025). Il progetto Ndagga Rhythm Force nasce dall’incontro tra il dj techno/dub Mark Ernestus e un gruppo di percussionisti senegalesi legati ai repertori ritmici dei Sabar (i tamburi tradizionali) e alla comunità dei Griot, considerati in molte culture africane i depositari del sapere musicale tradizionale, nonché i responsabili della trasmissione di quest’ultimo da generazione a generazione.
A esibizione non ancora iniziata i soli protagonisti sul palco sono proprio i Sabar, già predisposti e come in silenziosa attesa del rituale musicale, ma esposti alle mani indiscrete di alcune persone tra le prime file del pubblico, le quali, in modo disinteressato più che curioso, ne percuotono le pelli relegandoli automaticamente a meri oggetti di intrattenimento. Sono molteplici gli interrogativi che sorgono in relazione a una dinamica di questo tipo, a mio avviso solo apparentemente priva di implicazioni: innanzitutto, che cosa spinge una persona inesperta dello strumento a toccarlo con mano all’interno della cornice di un palcoscenico? Si tratta di genuina curiosità o piuttosto di un’auto legittimazione priva di scopo? Lo stesso comportamento si verificherebbe anche nei confronti di strumenti di provenienza occidentale? Oppure il movente all’origine di questo gesto ha a che fare con un’attrazione non tanto verso lo strumento in quanto tale, ma piuttosto verso quello che viene percepito come un artefatto “esotico”, estraneo alla propria sfera di esperienza? È senz’altro possibile che il fattore dello sguardo giochi qui un ruolo tutt’altro che marginale, se si prende in considerazione il caso di un pubblico composto in maggioranza da persone di provenienza italiana, da un lato, e di un gruppo di musicisti di origine senegalese dall’altro. Quello che è certo, tuttavia, è che, nell’interazione diretta tra spettatore e strumento musicale, il ruolo che viene deliberatamente scavalcato è quello del musicista. Il rischio derivante da ciò è costituito dal fatto che la persona tra il pubblico, coscientemente o meno, agisca sulla base di una arbitraria generalizzazione, stabilendo attraverso le proprie categorie interpretative (occidentalmente formate) che: 1.“Questo strumento è un tamburo” e 2.“Il tamburo si suona così”. Se si parte dal presupposto che qualsiasi artefatto prodotto all’interno di una determinata cultura è espressione del sistema valoriale caratteristico di quella specifica cultura, a cominciare dal nome dell’oggetto in questione fino ad arrivare al suo impiego e significato sociale, è chiaro che in questa dinamica la figura del musicista viene erosa a più livelli: non solo in quanto detentore delle conoscenze tecnico-esecutive relative al suo strumento, ma anche in quanto custode delle credenze e dei valori culturali associati allo strumento all’interno della propria comunità d’origine.
Che i concerti di musica dal mondo siano un motivo di curiosità per il pubblico occidentale è un dato il più delle volte oggettivo. È necessario però chiedersi in quale misura questa curiosità sia mossa da un reale interesse, ovvero dalla capacità di accantonare il proprio habitus per apprendere qualcosa a proposito di un’altra cultura, e quanto invece dietro a questa curiosità si celi una sterile ingordigia dettata da una mentalità improntata al mero consumo e a un tipo di intrattenimento fondamentalmente ego centrato, e, in fin dei conti, euro-centrato. In questo senso l’atto di toccare con mano lo strumento per il solo scopo di intrattenersi non può essere considerato neutrale, ma si traduce in una forma di appropriazione che ignora l’identità tradizionale dello strumento e perde completamente di vista il senso della performance come espressione, oltre che di suono, di cultura. È difficile non intravedere in questo il riproporsi, se pur in circostanze insospettate, di una mentalità di stampo colonialista, da sempre restia a mettersi in discussione e abituata a leggere il mondo solamente attraverso la propria lente interpretativa.
Allo stesso tempo questo porta a riflettere su quanto la concezione imperante di “evento” in ambito occidentale possa incidere sul potenziale comunicativo di tipi di musica che, proprio perché scarsamente conosciuti, necessiterebbero di un certo grado di informazione aggiuntiva per poter essere compresi meglio. Il principio per cui il ruolo del pubblico è semplicemente quello di “consumare” una performance e il compito del musicista è quello di offrire al pubblico un prodotto “consumabile” preclude, nella maggior parte dei casi, qualsiasi possibilità di comunicazione rispetto a nozioni che, partendo dalla musica, potrebbero rivelare caratteristiche culturali anche di carattere extra-musicale a proposito della comunità in questione. Un’idea di evento in cui il momento dell’espressione artistica è confinato all’interno di rigidi vincoli temporali e il fulcro dell’attenzione rivolto esclusivamente verso un “prodotto” sonoro, non lascia spazio né tempo per la comprensione di ciò che, culturalmente, sta alla base di quel prodotto e ne definisce i principi. È questo il paradosso con cui, a mio avviso, si scontra la maggior parte della musica tradizionale di provenienza extra-europea nel momento in cui si trova a confrontarsi con il circuito d’intrattenimento occidentale: laddove è la sua “alterità” ad essere il principale motivo di attrazione, i fondamenti culturali da cui essa ha origine sembrano il più delle volte costituire un dato trascurabile. Così, trovandosi spesso a negoziare con un tipo di spettacolarizzazione quasi forzato, dovuto esclusivamente alla loro straordinarietà rispetto alla norma, pratiche musicali culturalmente determinate finiscono per ritrovarsi snaturate e svuotate dei propri significati originari.
È proprio da qui, dunque, che bisogna partire per ripensarne tanto le modalità di fruizione quanto quelle di diffusione, per evitare di incappare in percezioni fuorvianti e scongiurare una volta per tutte vecchi e nuovi fardelli. L’episodio preso in considerazione è senza dubbio emblema di un comportamento anomalo in un contesto di musica dal vivo, ma, allo stesso tempo, può essere considerato sintomo di un problema più generale, legato alla completa ignoranza dello spettatore riguardo lo strumento che ha di fronte o la musica che sta ascoltando: una possibile risposta sta nell’informazione che il musicista potrebbe deliberatamente fornire al pubblico circa l’identità del proprio strumento e la sua contestuale funzione culturale. Questo permetterebbe tanto al musicista di riconfermare un rapporto con le proprie radici in un contesto diverso da quello nativo, quanto allo spettatore di correggere la propria percezione alla luce di un’informazione che proviene direttamente dal musicista, non soltanto in quanto esecutore o anonimo “mezzo di intrattenimento”, ma in quanto individualità culturalmente agente. Naturalmente le condizioni per cui questo avvenga non sono affatto scontate, considerata la persistente tendenza occidentale a rapportarsi con il mondo sulla base di un inossidabile e pericoloso eurocentrismo. Credo che sia più che mai necessario creare un'attitudine all'ascolto che possa pienamente definirsi de-coloniale: fino a quando non ci si assumerà la responsabilità di assistere a questo tipo di eventi musicali con la cura e il rispetto necessari a valorizzarne concretamente l’identità culturale e finché non si darà la dovuta importanza allo spazio-tempo essenziale per la trasmissione di informazioni da musicisti a pubblico riguardo la natura della propria musica, si continuerà ad essere testimoni di puro e semplice suono senza riuscire a comprenderlo e la possibilità di un effettivo incontro non sarà altro che un vago miraggio.